Danse et extase, pages arrachées à Hieroglyphics d’Arthur Machen

Danse et extase – Pages arrachées à Hieroglyphics d’Arthur Machen

 Dans un essai consacré à la littérature, Arthur Machen rend un hommage vibrant à la danse, expression primordiale d’humanité.

Arthur Machen[1] est un écrivain britannique, originaire du pays de Galles, imprégné de culture gréco-romaine, celte et de mystique chrétienne. Il fut initié aux arts de la scène par sa première femme, la mystérieuse Amelia Hogg, actrice et professeur de musique. Dans les années 1900, Machen gagnait même sa vie comme acteur dans une troupe itinérante.

Arthur Machen est particulièrement apprécié pour ses récits fantastiques où un surnaturel contemplatif, sensuel et horrifique, parfois hermétique, distillé à doses subtiles, voire subliminales, s’oppose tout à fait au spiritisme de bazar qui se déverse habituellement dans le tout venant de la littérature fantastique la plus conventionnelle. Et Machen s’enorgueillait de dire que, de toute sa carrière, il n’avait jamais écrit d’histoires de fantômes. Son œuvre fut louée par des personnalités des lettres aussi diverses que les dramaturges Irlandais Oscar Wilde et Lord Dunsany, le poète gallois Dylan Thomas, les Français Paul-Jean Toulet, Maurice Maeterlinck, Pierre Louÿs[2], et plus tard Jacques Bergier mais aussi Jorge Luis Borges[3], H. P. Lovecraft[4], ou encore Henry Miller. L’auteur du Tropique du Cancer incluait d’ailleurs Hieroglyphics dans les livres de sa vie[5]. Enfin, l’ésotérisme à l’œuvre dans les paroles des « concept albums » du groupe Led Zeppelin est, pour partie, inspiré par Machen[6].

Dans ses récits de fiction, Machen fait parfois allusion à la danse, associée à une griserie, un vertige des sens propice aux dépassements des limites, à la transgression des normes. C’est un rituel d’initiation, une porte donnant accès à l’envers du monde tel qu’en témoigne l’enfant – sorte d’Alice infernale – du Peuple Blanc[7] : «[…] Je n’ai vu que des cercles, des petits cercles à l’intérieur de grands, des pyramides, des dômes, des spirales, qui avaient l’air de tourner, tourner autour de l’endroit où je me trouvais, et plus je regardais, plus je voyais de grands cercles de rochers devenant de plus en plus gros. J’ai regardé si longtemps qu’ils semblaient tous en train de bouger et de tourner, comme une grande roue, et moi, je tournais aussi, au milieu. J’étais étourdie, je me sentais drôle, dans ma tête tout commençait à devenir brumeux et confus et je voyais de petites étincelles de lumière bleue. Les pierres avaient l’air de bondir, de danser, tout en tournant, tournant. De nouveau j’ai eu peur et j’ai crié très fort et j’ai sauté de la pierre où j’étais assise, puis je suis tombée. Quand je me suis relevée, j’étais si contente que tout semble calme que je me suis assise sur le haut du tertre, je me suis laissée glisser et je suis repartie. En marchant, je dansais de cette façon particulière qu’avaient eue les rochers pour danser quand je m’étais sentie étourdie, et j’étais si contente de pouvoir faire si bien, et je dansais, je dansais en avançant, et je chantais des chansons extraordinaires qui me venaient dans la tête. »[8]

Hieroglyphics, écrit en 1899 et publié en 1902 par Grant Richards, fut réédité en 1912 par Martin Secker avec le sous-titre A note upon ecstasy in literature[9]. L’édition que nous consultons est celle publiée par Knopf en 1923. Ce livre n’a pas fait jusqu’ici l’objet d’une traduction et nous vous proposons aujourd’hui un extrait inédit en français.

Hieroglyphics est un essai qui prend la forme d’un long monologue incarné par un narrateur dont on ne sait rien ou presque, sauf que sa vie sociale est très réduite, car « quelque chose était arrivé [10]» dans sa jeunesse. Il s’adresse à un ami, qui partage la même passion que lui pour la littérature, et qui se charge de nous retranscrire ses confidences. Ce livre propose l’hypothèse suivante : l’on pourrait séparer la littérature en deux catégories, celle où la notion, d’extase – notion fugitive, mobile, évanescente, susceptible de s’incarner sous des formes variées[11] – est à l’œuvre, et celle où elle ne l’est pas. Dans les pages qui précèdent celles qui nous préoccupent aujourd’hui, il est question des rapports entre l’ivresse et l’extase: ivresse mystique qui dépasse le grotesque pour atteindre le sublime dans le Pantagruel de Rabelais, ivresse que l’on pourrait qualifier, avec un peu de condescendance, de plus prosaïque pour les petites gens des pubs londoniens des romans de Charles Dickens. Toutefois, le narrateur défend Dickens et affirme que tout ce qui peut lier le vin au sacré est incarné dans The Pickwick Papers, peut-être malgré l’auteur lui-même, sans qu’il en ait eu pleinement conscience. Le narrateur se sert de l’exemple la danse pour décrire une forme de création artistique indubitable qui, cependant, n’apparait pas nécessairement comme le produit d’une élaboration consciente et intellectualisée.

« Omnia exeunt in mysterium[12]était une ancienne maxime scolastique ; et les seules personnes qui donnent toujours une réponse claire à une question claire sont les pseudo-scientifiques, des gens qui pensent que l’on peut résoudre l’énigme de l’univers avec une boite de produits chimiques.

Mais toutes ces précautions nécessaires, je le suppose afin que tu n’espères pas de moi que je te donne une réponse claire, nette et sèche à  la question de savoir si la littérature est une production consciente—ou, plus concrètement—Dickens savait-il qu’en écrivant sur le punch au lait[13]il signifiait la notion d’extase ? Je vais « t’en poser une autre » comme le font de coutume les écossais. Tu me disais qu’en cheminant ce soir à notre rencontre tu avais du t’arrêter durant cinq minutes à l’angle de Caledonian Road[14] pour rester contempler la délicieuse grâce de deux filles misérables de quatorze ou quinze ans, qui dansaient sur la mélodie tonitruante d’un piano mécanique. Tu m’as parlé de la beauté de leurs gestes—motus Ionici[15]pour quelques-uns de ces gestes, je le crains—de la pure joie esthétique procurée par la vision de ces deux jeunes filles, déguisées comme d’horribles petites souillons, sautant et dansant comme les jeunes filles ont toujours sauté et dansé, je suppose, depuis les temps reculés des habitants des cavernes. Eh bien, mais crois-tu que cette grâce que tu as remarquée était consciente ? Crois-tu qu’Harriet et Emily réalisaient qu’elles appartenaient à la lignée des danseurs extatiques de tous les temps, qu’elles étaient admirables parce qu’elles exprimaient avec naturel un symbole universel ; le symbole universel et éternel de l’extase de la vie ? Fait appel à ta mémoire pour illustrer cette idée ; je suis plutôt, comme tu le sais, un ennemi des faits, et je suis rarement capable de défendre une théorie en m’appuyant sur une catena de références faisant autorité. Cependant, quelqu’un avec suffisamment d’application et de volonté pourrait ériger une histoire de la danse des plus étonnantes. Souviens-toi des joyeuses danses religieuses hébraïques, de l’extase dans sa forme la plus pure ; souviens-toi de cette étrange survivance de danse chorale devant le grand autel, en Espagne, lors de certaines fêtes solennelles, une survivance qui a perduré malgré la forte influence romaine qui tend à tout niveler en une rigide uniformité. Pense aux ménades grecques et aux bacchantes, au chœur dionysiaque dans le théâtre, à nos vieux paysans anglais « foulant les labyrinthes [16]», et dansant autour du mât de mai[17], aux danses des pardons bretons, aux fées, réputées danser dans la clairière de la forêt, éclairées par la lune. Ainsi, danser est autant l’expression du secret de l’humanité que la littérature elle-même, et son origine, je le suppose, est même plus ancienne ; et Harriet et Emily, bondissant sur le pavé, au son de ces accords criards et syncopés, nous montraient, que même si elles étaient les enfants de la misère, à qui les marches de l’école resteront interdites, elles étaient toutefois humaines, et participaient au sacrement universel.

Mais si tu me demandes si elles avaient conscience de tout ceci, ce serait très difficile de donner une réponse directe. Je crois pouvoir dire sans me tromper qu’elles n’auraient pas utilisé les mêmes termes que moi pour qualifier leurs très réelles émotions—peut-être n’auraient-elles même trouvé aucun mot—et pourtant elles connaissent la joie de ce qu’elles font, aussi bien que si elles avaient été initiées à tous les mystères. Si quelqu’un avec le génie de Socrate pour formuler les questions adéquates pouvait «coincer » Harriet et Emily, leur faire face et franchir cette inévitable «barrière», il est possible qu’il puisse établir qu’elles étaient pleinement conscientes de pourquoi elles dansaient et y prenaient du plaisir, de la même manière que Socrate a pu faire la démonstration à l’esclave que celui-ci maîtrisait parfaitement les règles de la géométrie[18] ; mais sans Socrate à disposition, et en recourant aux mots dans leur sens commun, je suppose que nous pouvons dire qu’elles n’étaient pas conscientes de ce qu’elles faisaient. Elles dansent et sautent sans préméditation, comme elles mangent et boivent, comme les oiseaux chantent au printemps ; et il convient de donner la même réponse à une question similaire en ce qui concerne la littérature. »

Iconographie:

-Dos, gardes, titre, pages intérieures

Arthur Machen, Hieroglyphics, knopf, 1923

–Le Grand Dieu Pan, Le Livre de Poche, 1977

Couverture des ateliers de Pierre Faucheux /Dedalus

Cf.  http://www.lesdiagonalesdutemps.com/article-pierre-faucheux-108971384.html

-Bacchante

Maria Daraki, Dionysos, éditions Arthaud, 1985, p. 163

-Danse provinciale en l’honneur de Dionysos

Maria Daraki, Dionysos, éditions Arthaud, 1985, p. 137

-Maypole. Gravure sur bois

En ligne sur le site:

-Maypole dance, Lambeth (London), Paul Martin, 1893

En ligne sur le site:

-Petites bretonnes dansant, Fusain et pastel mouillé sur papier vergé, Paul Gauguin, 1888

Gauguin, Paris 1989, éditions de la réunion des musées nationaux, 1989, p. 117

En ligne sur le site: