Cohésion fractale – Levée des conflits – Boris Charmatz – Festival Tombées de la nuit – 6 & 7 juillet 2013 – Parc du Thabor / Carré Duguesclin

 Boris Charmatz s’aventurait en 2010 avec « Levée des conflits » vers ce défi d’ampleur de fixer le mouvement d’un grand nombre de danseurs. Dans cet « hologramme perceptif pour 24 danseurs et 25 mouvements », sculpture en mouvement qui ne cesse de renvoyer en réponse et en continuité les corps des acteurs, le chorégraphe englobe à la fois la partie et le tout, la stabilité et le simultané, la symétrie d’une structure globale et les rouages d’une mécanique des gestes individuels. « Cette chorégraphie m’évoque irrésistiblement la définition subjective du Neutre selon Roland Barthes : le neutre comme désir de la levée des conflits », explique-t-il. Au cœur de ce chaos apparent, dans cette suite de mouvements successivement construits et déconstruits, le spectateur peut saisir à la fois en un regard l’ensemble du tableau chorégraphique, et s’attarder sur la démesure de cette «  infinité de gestes respirants » subtilement orchestrée par Boris Charmatz.

Deux soirs de suite, le gazon du Carré Duguesclin du jardin du Thabor à Rennes a accueilli, par une nuit fraiche puis une nuit chaude, un groupe de danseurs et danseuses, aux physionomies, tempéraments et styles très divers, originaires du monde entier[1]. Un casting de rêve, véritable Dream Team pour deux représentations qui n’avaient rien à voir avec des compétitions sportives. Au contraire, il s’agissait bien de lever des conflits !

Il faut se rendre à l’évidence, Levée des conflits, par son audace conceptuelle et, surtout, l’efficacité de sa mise en œuvre concrète – car de beaux concepts font rarement naître des enfants viables, malédiction que l’art contemporain porte dans ses gènes – a suscité nombre de commentaires. Boris Charmatz s’est d’ailleurs longuement exprimé sur la genèse du spectacle[2]. Il convient donc de dire quelque chose d’inédit. Or, la description de la structure formelle de la chorégraphie a déjà fait l’objet de textes érudits.

Pour parler du fond, ou plutôt des aspects sensoriels et émotionnels de l’œuvre, après avoir assisté aux deux soirées, ces 6 et 7 juillet, il n’y a d’autre choix que de faire confiance à son expérience intérieure de spectateur pour espérer exprimer du nouveau.

 De la neutralité de Roland Barthes

On peut d’abord pointer un certain malentendu – faute de pouvoir le lever. Dans une interview, Boris Charmatz formule une interprétation de son travail et du titre énigmatique du spectacle Levée des conflits en faisant référence à la notion de neutre chez Roland Barthes qu’il évoquait déjà dans un livre publié en 2003[3]. D’aucuns peuvent trouver cette référence à Barthes passionnante, stimulante ; il n’y rien à y redire. Que danseurs et chorégraphes fassent de l’introspection, qu’ils s’inspirent de la pensée de philosophes, qu’ils lisent et écrivent des livres – ils le font depuis toujours – on ne peut que s’en réjouir. Mais promouvoir le spectacle, comme dans le livret des Tombées de la nuit, en glissant de façon assez ostentatoire cette référence à Barthes – quand bien même serait-elle juste un tour de passe-passe pour détourner l’attention de l’essentiel et rendre le spectacle plus énigmatique encore – n’est-ce pas le risque de placer la danse hors du monde sensible[4]? Autrement dit, de la réduire à un objet de débat intellectuel pour initiés et de scinder les spectateurs potentiels de Levée des conflits en deux catégories (aussi aberrantes l’une que l’autre): je vais aller voir le spectacle parce que j’ai lu Roland Barthes / je n’ai pas lu Roland Barthes. Vais-je comprendre le spectacle ?  Et la danse contemporaine a-t-elle vraiment besoin de se chercher une légitimité en citant un nom emblématique de l’histoire de la philosophie ? Malaise dans la culture[5]

Appel aux puissances chthoniennes

Un danseur, le samedi (une danseuse, le dimanche) entre dans le carré, s’agenouille et va caresser le gazon en formant des cercles. Quand la tête prend contact avec le sol, le bassin se soulève et oscille de droite à gauche. Ensuite le buste se relève et oscille à son tour, les bras sont emportés par ce mouvement de va-et-vient et frappent la poitrine. L’écho sourd de ce tambour humain va être démultiplié car, entre temps, d’autres danseurs ont investi la scène l’un après l’autre selon une règle d’une apparente simplicité. Les aspects conceptuels et rituels du spectacle se superposent ainsi sans antagonisme aucun.

Mémoire génétique

L’animation du parterre croit à mesure que les 24 danseurs entrent dans la danse. Chaque nouveau venu commence par le même mouvement, avec un temps de retard. Certes, le geste se transmet d’un danseur à l’autre, mais puisque chacun semble presque autonome vis-à-vis de ses partenaires, l’on a plutôt le sentiment que chacun contient en lui ces 25 gestes. Comme une mémoire génétique qui le fait naturellement passer d’un stade à l’autre de son évolution. Enfin, le mot évolution ne convient pas vraiment, car il n’y a pas de progrès en soi, pas de hiérarchie entre des mouvements plus beaux ou plus dignes que d’autres. Ainsi, lors de ce premier cycle s’assemblent toutes les cellules de la grande machine organique qui va pouvoir tourner à plein régime. Et le sol de vibrer aux harmonies chaotiques de tous ces moteurs…

 Décalages en séries

Pourquoi 24 danseurs et 25 mouvements ? Si le nombre de mouvements et le nombre de danseurs avaient été équivalents, chaque danseur aurait pu se faire le héraut d’un des mouvements, du moins celui qui l’initie la première fois. Et chaque mouvement aurait pu alors paraître personnalisé. D’autre part, un nombre égal de danseurs et de mouvements aurait nécessairement induit des effets de correspondance, de synchronisation, au risque d’une répétition linéaire du même. Cette non-concordance, avec un mouvement en trop, permet à la danse de se renouveler sans cesse sans que jamais deux danseurs n’accomplissent simultanément la même chose. Théoriquement – « sur le papier » – ce système pourrait suivre une structure comme celle figurée sur notre tableau[6].

tableau

 25 mouvements

Tenter de saisir et dénombrer les 25 mouvements de la chorégraphie en tant que spectateur non averti est un travail de concentration délicat. Il fait intervenir conjointement les deux hémisphères du cerveau. C’est, à titre d’illustration, comme faire un exercice de calcul mental ou de géométrie alors qu’on est engourdi dans un état délicieux de contemplation hypnotique. Difficile d’identifier plus d’une vingtaine de mouvements ! Certains mouvements, plus subtils que d’autres, peuvent aussi apparaître comme des transitions entre deux mouvements plus saillants. D’ailleurs de cycle en cycle, les transitions entre les mouvements deviennent de plus en plus fluides. Semblent naître alors des mouvements intermédiaires, comme des images inédites saisies dans un film vu au ralenti, qui altèrent la perception du temps.

À intervalles irréguliers, les danseurs lancent de brèves interjections, étouffées ou vigoureuses selon les tempéraments et l’avancée de la représentation, à mesure que s’élève la chaleur des corps. Gageons que nous pouvons compter ces cris parmi les 25 mouvements !

levee des conflits Nicolas Couturier

 Auto-organisation fractale

Pour décrire la chorégraphie, on pourrait faire référence au sérialisme en musique, aux théories d’avant-garde de certains jardiniers et paysagistes, évoquer la formation de vagues sur la mer. Mais tout cela est déjà dit ailleurs!

Resterait à évoquer les correspondances entre la chorégraphie et la notion d’auto-organisation, répartition spatio-temporelle d’organismes vivants dans l’espace : les nuées d’oiseaux, par exemple. Afin de ne pas lasser le lecteur et faute de nous sentir tout à fait légitime dans ce domaine, contentons-nous de méditer sur cette définition (Wikipedia) : « l’auto-organisation est un phénomène de mise en ordre croissant, et allant en sens inverse de l’augmentation de l’entropie : au prix d’une dissipation d’énergie qui servira à maintenir cette structure. C’est une tendance, tant au niveau des processus physiques ou des organismes vivants, que des systèmes sociaux, à s’organiser d’eux-mêmes : on parle aussi d’autoassemblage » [7].

Sans nous attarder davantage, n’oublions pas cependant de porter également l’attention sur le caractère fractal, la récurrence de formes, de cette auto-organisation. Chaque individu se déplace de façon autonome et pourtant tous concourent à créer une forme globale mouvante – tout et parties se répondent. Les agglomérats se font et se défont à mesure que les danseurs se regroupent et se dispersent sur le gazon.

 Interactions

Si cette chorégraphie équivaut à un système d’horlogerie bien huilé, soumis à des règles mathématiques strictes, pourquoi ne pas imaginer, plutôt que de convoquer 24 danseurs sur la scène, une projection holographique d’automates virtuels modélisés en 3D ? Avec, en prime, une gestion de l’espace intercalaire entre ces êtres numériques programmée selon un algorithme déterminant un comportement semi-aléatoire. Parce que nos 24 danseurs en interaction fine sont en chair, en os, muscles et tendons et esprits aussi. Dans ce système d’auto-organisation,  des êtres humains parcourent le carré vert en tout sens, suivant des trajectoires les plus chaotiques… sans se heurter! Cela force l’étonnement. Qui plus est, ils sont doués de sensations et d’émotions qu’ils partagent entre eux et font partager au public. Jamais n’émerge l’impression que les danseurs sont de quelque façon contraints, bridés, réifiés par cette chorégraphie[8]. Ainsi donc, l’aspect conceptuel de la chorégraphie est bien là pour servir leur expression.

Émergence d’une société utopique, éphémère…

S’il est un domaine, parmi d’autres, où Levée des conflits excelle, c’est dans le dépassement des contrastes sexués – qui lorsqu’ils sont excessivement marqués sont sources de conflits dans nos sociétés, n’est-t-il pas? D’abord, on y voit des hommes aux corps doux ou aux gestes (dits) féminins et des femmes aux corps plutôt virils ou aux gestes (dits) masculins, mais aussi des hommes aux corps plutôt virils et aux gestes (dit) féminins et des corps très féminins, mais à la gestualité plutôt masculine !

Ensuite, le même danseur de boucle en boucle, à mesure qu’il reproduit ses 25 mouvements, peut passer d’un état d’esprit à l’autre et livrer au spectateur différents aspects de sa personnalité. Ainsi, un danseur aux gestes durs et tendus en début de spectacle évoluera vers une gestualité plus douce, plus caressante ; d’autres au contraire démarrent plus mollement, avec une tranquille nonchalance, pour finir par s’électriser jusqu’à devenir de furieux nœuds d’énergie incandescente.

Enfin, le mélange de tous ces corps en mouvements finit par tout sublimer. Alors apparaît, à mesure que la nuit tombe, et avec en écho la musique syncopée de brefs fragments samplés, un mega-corps fractal, ni masculin, ni féminin, non pas asexué, mais ambivalent.

levee des conflits 2 Caroline Ablain

Flashbacks

La répétition en continu des 25 mouvements par 24 danseurs produit nécessairement à la longue un effet hypnotique sur le spectateur. Son attention n’est pas vraiment sollicitée ; le regard ne trouve pas de centre de focalisation ; et elle finit donc par se dissiper – pour son grand bénéfice! Il est alors  plongé dans une douce transe et porte le regard simplement devant lui : il se surprend à observer au loin un groupe de danseurs agglutinés à l’autre coin du carré, alors même qu’un danseur vient s’allonger à quelques dizaines de centimètres de lui…

Le spectateur peut être spécialement touché par des danseurs en particulier – et certains, éléments de cette sculpture mobile auxquels on ne prêtait pas d’abord grande attention, ne révèlent leurs parfums très subtils qu’à la seconde représentation. Alors que d’autres ne sont plus que des silhouettes floues en arrière plan, ils continuent de rejouer leurs 25 mouvements, sur l’écran de sa mémoire, bien des jours après la fin du spectacle.

Rotomago
(Photographies de Caroline Ablain, Visuel de Nicolas Couturier)

+ d’infos

Captation vidéo réalisée par le CREA, (Centre de Ressources et d’Études Audiovisuelles) de l’université Rennes 2 de la représentation du samedi 6 juillet
http://bretagne.france3.fr/2013/07/05/en-direct-la-performance-levee-des-conflits-rennes-samedi-21h30-283155.html

[1] Ils sont nés en Allemagne, Belgique, Espagne, États-Unis, France, Grèce, Israël, Kenya, Portugal, Slovénie, etc.

[2] Entretien avec Boris Charmatz par Gilles Amalvi

http://www.borischarmatz.org/sites/borischarmatz.org/files/images/LEVEE_itv_AMALVI_FR.pdf

[3] Boris Charmatz & Isabelle Launay, Entretenir – À propos d’une danse contemporaine, Les presses du réel, 2003, p. 150-151

Précisons que ces pages ne font pas référence à Barthes, en tout cas pas directement, puisqu’il n’y n’est pas mentionné.

Cf. http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=229

[4] Évitons un autre malentendu : le chroniqueur n’a rien contre Roland Barthes et conserve un souvenir émouvant de livres où il est bien question du monde sensible comme Le plaisir du texte ou La chambre claire.

[5] Expression qu’emploie d’un autre philosophe et historien de l’art, Michel Thévoz dans son livre l’Art Brut.

[6] Quelques instants suffisent sans doute pour saisir intuitivement la règle mathématique illustrée dans ce tableau, mais que de temps passé pour rentrer les chiffres dans les cases !

[7]Voir également:

 http://www.hypergeo.eu/spip.php?article426

[8] Toutefois, un enfant, spectateur de 5 ans environ, demanda à sa mère, dans un chuchotement : « ils font de la danse contemporaine [appellation qu’il venait de découvrir] parce qu’ils en ont envie où parce qu’ils sont obligés ? »

ROTOMAGO [matthieu mevel] est fascinateur, animateur de rhombus comme de psychoscopes et moniteur de réalité plurielle. rotomago [@] unidivers .fr

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