Montage for Three de Daniel Linehan suivi d’une conférence de Julie Perrin. Jeudi 5 juin – Le musée de la danse – Le garage – Rennes. Dans le cadre de l’exposition du petit musée de la danse[1], du 27 mai au 28 juin 2014, qui pointe les liens entre danse et photographie, le musée de la danse invite au garage le chorégraphe étasunien Daniel Linehan et la chercheuse en danse Julie Perrin.

 

Montage for Three (2009) de Daniel Linehan

Montage for three
Montage for three – photo : Vincent Jeannot

« Montage for Three est une chorégraphie d’images, basée sur des photographies de films[2] connus ou obscurs. Deux danseurs incarnent des photos avec l’objectif absurde et impossible de donner une présence à quelque chose qui est absent. Ils s’efforcent d’effacer la charge affective des images et de percevoir le mensonge contenu dans la nostalgie. »

Le jeune chorégraphe américain Daniel Linehan et sa partenaire, la danseuse islandaise Salka Ardal Rosengren se ressemblent. Ils pourraient être frères et sœurs. Ils pourraient être jumeaux. Ils pourraient se miroiter l’un l’autre, à cette différence des sexes près. Leurs cheveux châtain clair lissés éclairent des visages doux et ronds. De jolis visages sans traits saillants, assez difficiles à mémoriser. Visages à la Tintin ; surfaces neutres sur lesquelles peuvent se projeter toutes sortes d’expressions, produites par des muscles faciaux sous contrôle, débarrassées de leurs affects ; grimaces de robots organiques. Et pour dialoguer avec ce « tiers », dispositif associant un projecteur diapo lo-fi et un écran blanc, les danseurs prétendent se comporter aussi comme des instruments mécaniques de production d’images.

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photo: Vincent Jeannot

Dans un chapitre inaugural titré Histoire et violence sont projetées des photographies de la tour de Pise et la tour Eiffel, avec des figurants-touristes qui prennent la pause dans des jeux d’échelle où se croisent premier et arrière-plan. Le petit devient ainsi géant et le géant minuscule; nous en avons déjà tous vus, des photos de ce genre. Dialoguent ainsi le vrai et le faux, le banal et l’extraordinaire. Puis viennent des photos d’un tout autre genre : tests de balistique, scènes de crime, exécutions, suicides, champs de bataille. Ces photos brièvement entraperçues, comme toutes celles qui vont suivre – elles défilent, elles défilent ; le spectateur ne peut appuyer sur le bouton pause – vont contaminer toute la pièce, lui donner comme un arrière goût macabre.

Arrive Daniel Linehan. La première pause vient un instant avant la photographie projetée qu’elle va imiter. Il s’agit d’Alfred Hitchcock, la bouche ouverte, accompagnant son discours de mains agitées éloquentes. Hitchcock, c’est une physionomie familière et bonhomme, rondouillarde et sympathique, c’est aussi le héraut d’un monde inquiétant et cauchemardesque, celui qui convoque le crime et la mort au cinéma et à la télévision. D’autres photos de Hitchcock, avec toujours ce grisant décalage où le geste incarné devance et anticipe l’image à venir, et en propose déjà un commentaire. Puis cela se complique. Les pauses dansées s’enchaînent seules devant l’écran blanc qui va bien finir par projeter les images correspondantes, la fin de la série Hitchcock accolée à deux autres séries de photos, mais avec un train de retard.

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photo: Vincent Jeannot

Cela se complique encore alors que Salka Ardal Rosengren entre en scène. Devant des portraits de célébrités et de stars – plus tard, dans un chapitre intitulé nécrologie, nous connaitrons leurs dates de naissance et de mort –, devant des portraits d’anonymes : des corps habillés ou nus, beaux ou laids ; des corps à la plastique sublimée par un modelé subtil de gris ; des corps débraillés saisis crument dans un noir et blanc oblitéré, les danseurs vont élaborer divers jeux combinatoires et décalages spatio-temporels. Leurs pantomimes vont singer tour à tour les photos à l’avance ; ou en retard ; l’un en avance, l’autre en retard ; dans le même angle de vue que dans les photos ou sous un angle différent – ce qui fait ressortir par contraste la planéité des clichés; en regard ou en symétrie miroir vis à vis des photos, etc.

Puis, dans le dernier chapitre, plus aucune photo n’apparait sur l’écran. Les danseurs puisent alors dans leur répertoire, réinterprètent des photos déjà vues. Le duo, répétant en boucle des cycles de pauses, définit un curieux couple alternant sans discontinuité des échanges de gestes tendres et des confrontations agressives comme lorsque Daniel Linehan pointe son poing en direction du visage de Salka Ardal Rosengren, dans une copie d’une photographie d’une exécution en pleine rue à Saigon[3]. En écho, sur l’écran viennent s’imprimer des ombres silhouettes, qui dialoguent en silence, qui se touchent parfois.

montage for three chapitre 6 memoire
Montage for three – chapitre 6: Mémoire

En réactivant au présent une mémoire d’images, la chorégraphie se déploie dans les limbes d’un futur antérieur. Le spectateur ne peut se fier à ses acquis : certes, il finit par reconnaître dans les postures des danseurs des images entraperçues fugitivement, mais leur l’enchainement arbitraire défie sa capacité d’interprétation. Son attention peut alors s’égarer dans le monde intercalaire qui surgit entre les pauses, univers fluide de mouvements transitoires abstraits. Finalement, il s’abandonne à la contemplation de ce défilement hypnotique de gestes réflexes et d’expressions muettes, dans cette pièce amusante où les vivants se moquent des morts.

Chorégraphie : Daniel Linehan – Création et interprétation : Daniel Linehan, Salka Ardal Rosengren – Lumières : Ise Debrouwere – Diffusion internationale : Damien Valette (France) – Administration et diffusion en Belgique : Caravan production – remerciements : Bojana Cvejic, Chrysa Parkinson

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Petit Musée de la Danse

Le chorégraphique traversé par la photographie par Julie Perrin

« À partir de quelques exemples chorégraphiques traversés par la photographie (Yvonne Rainer, Boris Charmatz, Vincent Thomasset…) s’ouvrira une réflexion sur le temps, sur l’image, le flux et le regard. »

Comment « la photographie fait intrusion dans les conceptions de la composition en danse » ? Pour tenter de répondre à cette vaste question, Julie Perrin a structuré sa conférence autour de trois notions, trois problématiques : le tableau vivant, l’acmé photogénique, et la pause photographique comme articulation chorégraphique.

Le concept pré-photographique de tableau vivant, forme d’expression des plus anciennes, issu de l’histoire du théâtre et de la peinture, voit un groupe de personnages composer une scène, de « genre » ou allégorique. Ainsi, comme ce tableau vivant est par essence immobile, ou tout du moins figé, comme engourdi dans une pause, la photographie peut le saisir sans interrompre véritablement de mouvement. Le spectateur/photographe peut aussi déterminer un point de vue idéal, embrasser tout dans le cadre de son « objectif », avec un respect des conventions de la perspective. À titre d’exemple contemporain, Julie Perrin cite notamment While we were holding it together (2006), pièce d’Ivana Müller, artiste dont les œuvres se situent toujours aux frontières entre danse, théâtre et arts plastiques[4]. Les acteurs/danseurs y enchaînement des pauses fixes, des pauses souvent inconfortables – propices à l’apparition de micro-gestes réflexes –, des pauses sensuelles ou ridicules, parfois en harmonie avec leur monologue, souvent en complète contradiction avec celui-ci. Le spectateur n’est jamais témoin des déplacements opérés entre deux pauses ; ils ont lieu pendant des interludes d’obscurité totale.

L’acmé, c’est dans le domaine du spectacle vivant, un moment clef, un pique dramatique, un moment de catharsis. Ce peut être un moment graphique aussi, où les corps composent une figure photogénique, évidente, qu’instinctivement les spectateurs retiennent et que veulent saisir les photographes. C’est aussi l’arbre qui cache la forêt, un détail saillant qui focalise excessivement l’attention et ne rend pas forcément compte des enjeux d’une chorégraphie. Ainsi, des chorégraphes contemporains, souhaitant altérer les habitudes spectatoriales, ont pu mettre en œuvre toutes sortes de manières de détourner l’attention du spectateur de ces moments d’acmé, d’en atténuer les effets, ou élaborer des dispositifs pour qu’ils soient théoriquement dans l’impossibilité de surgir. Ainsi, dans Trio A (1966), Yvonne Rainer a voulu inventer une danse qui « neutralise la charge émotive », sans « instants cruciaux », sans moments plus intenses ou plus dramatiques que les autres, dans une sorte de « dynamique nonchalante ». C’est également une danse sans sauts – tout juste faudrait-il parler pour Trio A de menus sautillements – car le saut caractérise bien ce moment d’acmé, figure emblématique issue de l’histoire de la danse, que rejette dans sa pièce Yvonne Rainer[5].

Enfin est envisagée la « photographie comme réservoir de gestes ». Des chorégraphes peuvent s’inspirer de photographies montrant des gestes du quotidien ou de photographies de spectacles, et jouer ainsi avec un vocabulaire gestuel qu’ils s’approprient de l’extérieur. Ainsi dans des pièces comme Proxy (1961) ou English (1963), Steve Paxton a disposé en coulisse – donc invisibles pour les spectateurs – des photographies (de sportifs en action, par exemple) qui déterminent les gestes des danseurs.

Dans son œuvre élaborée à partir de 2009 sur Merce Cunningham (qui se décline en plusieurs versions : 50 ans de danse, Roman photo, Flip book), Boris Charmatz s’appuie directement sur un livre de photographies consacré au chorégraphe, Merce Cunningham, un demi-siècle de danse de David Vaughan. Il recrée ainsi sur scène non simplement des pauses dansées inspirées de « photographies de danse » – expression entre guillemets, l’appellation étant sujette à caution –, mais il intègre aussi les autres photos du livre, sans hiérarchisation, comme des portraits de Cunningham enfant, etc. Il s’agit ainsi de réinventer la vie et l’œuvre du chorégraphe à partir de ce matériau photographique hétérogène, avec toutes les déformations et transgressions qu’une telle approche peut induire, dans un hommage iconoclaste. En ce qui concerne la forme chorégraphique elle-même, le chorégraphe et ses danseurs s’emploient à créer des transitions entre les images, « le but est de rejoindre une autre figure », de formuler une danse qui puisse relier en un tout dynamique et rythmé – avec une attention particulière portée à ces moments d’acmé photogéniques – des fragments figés déconnectés les uns des autres.

À l’issue de la conférence, certains ont souhaité élargir le questionnement sur les rapports entre danse et photographie. Le photographe peut-il lui même être un danseur ? Comment investit-il son corps dans la prise de vues ? Et un auditeur de penser à Henri Cartier-Bresson dansant entre deux clichés. On aurait pu aussi faire référence au documentariste Jean Rouch dansant avec sa caméra, au risque de s’éloigner de la photographie comme arrêt du flux. Quel est le rôle du médium photographique, dans sa nature ontologique, dans la construction d’une histoire de la danse ? Sont évoquées des photos de Nijinski, qui ont pu inspirer ses suiveurs, alors même qu’il s’agit avant tout de portraits esthétisants du danseur, documents à visée promotionnelle, et non de photos montrant véritablement ses chorégraphies, ainsi que les photos des spectacles de voiles de Loïe Fuller dont le style flou apparaît très novateur au tournant du vingtième siècle. Autre sujet abordé : comment expliquer l’influence de la danse américaine des années 60-70 sur la danse française depuis les années 90, celle de Jérome Bel, Boris Charmatz ou Emmanuelle Huynh ? Ces chorégraphes ont-ils d’abord été inspirés par des documents visuels, photographies ou films, ou par des textes théoriques de Yvonne Rainer, Anna Halprin, Steve Paxton, Merce Cunningham, etc. ? Julie Perrin, s’appuyant sur son propre parcours de chercheuse en danse, émet l’hypothèse que la part écrite a pu d’abord être facilement disponible, et source principale d’inspiration pour les chorégraphes français, avant que toutes sortes d’archives visuelles aient été rendues largement accessibles ces dernières années, notamment grâce à Internet. Le temps imparti étant écoulé, il n’a pas été possible d’explorer plus avant toutes ses pistes de réflexion, très stimulantes !

Julie Perrin est enseignante-chercheuse au département danse de l’université Paris 8 Saint-Denis. Elle est l’auteure de Figures de l’attention. Cinq essais sur la spatialité en danse (Les presses du réel, Dijon, 2012). Sa conférence est inspirée par un article[6] qui porte le même titre publié dans la revue Ligiea, photo & danse, n°113-116, janvier-juin 2012.

Avec le programme de la soirée de ce 5 juin était distribué un tract éclairant sur les problèmes de l’intermittence, reproduit ci-dessous.

intermittence
l’intermittence : intox / desintox

+ d’infos  :

http://www.museedeladanse.org/fr/articles/montage-for-three-de-daniel-linehan
http://www.museedeladanse.org/fr/articles/conference-de-julie-perrin

titre montage for three

[1]Voir notre article :

https://www.unidivers.fr/petit-musee-de-la-danse-danse-photographie/

[2] En fait il ne s’agit a priori pas de photogrammes extraits de films, mais bien de clichés photographiques, dont certains très connus de Cartier-Bresson, Robert Doisneau, etc. Toutefois, trois séquences réunies dans le chapitre mouvement  (la série Hitchcock, une série figurant un professeur de danse ou de gymnastique, une série figurant un personnage se recroquevillant sur fond blanc) peuvent prêter à confusion. Difficile d’identifier la nature de ces images. Il pourrait s’agir de photogrammes tirés de films comme de photos prises en rafale sur une même pellicule. Cet extrait d’un entretien de Daniel Linehan avec Michele Debat, publié dans le Ligeia n°113-116 laisse penser – avec une certaine frange d’incertitude – que Montage for three n’inclut que des photographies : « M.D. – Pourquoi avez-vous utilisé des photographies et non des extraits de films, des images fixes et non des images en mouvement ? D.L. – Dès le début, j’ai été intéressé à travailler avec une forme d’art qui semblait totalement opposée à la danse, sans mouvement, ni troisième dimension ou présence. »

[3] Exécution d’un Viêt-Cong par le chef de la police, le premier février 1968. Le photographe, Eddie Adams, commente le cliché dans cette vidéo :

http://www.youtube.com/watch?v=cf5pJXr3gWQ

[4] Voir notre article à propos de Positions, une autre pièce d’Ivana Müller :

https://www.unidivers.fr/ivana-muller-positions-musee-danse-rennes-gilles-almavi/

[5] Récemment, lors du colloque De l’archive au reenactment : Les enjeux des (ex)positions de la performance, Johanna Renard a consacré son intervention aux archives filmiques de Trio A d’Yvonne Rainer. Voir notre article : https://www.unidivers.fr/larchive-reenactment-performance/

[6] Sommaire de la revue :

http://revue-ligeia.com/contenu.php?id=36

ROTOMAGO [matthieu mevel] est fascinateur, animateur de rhombus comme de psychoscopes et moniteur de réalité plurielle. rotomago [@] unidivers .fr

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